Trata-se da discussão sobre a composição coreográfica de minha autoria com a colaboração, na pesquisa de movimentos, do grupo de pesquisa composto pelas alunas da graduação em Arte coreográfica da Universidade de Paris 8 em 2009, sob minha orientação. Neste trabalho investigo o espaço tendo como obra de referência a Exposition du Vide (Exposição do Vazio), proposto pelo artista plástico Yves Klein em 1958, publicado na galeria Iris Clert, Paris e reeditado no Centro George Pompidou, Paris 2009. Propomos então discutir além do tema escolhido para a pesquisa, a restauração da obra. Brandi considera que a restauração deve manter sua estrutura, e projetar para a atuação prática da atualidade. Tem como fundamentação teórica Maine de Biran, Cesare Brandi, Demeulenaere, Dewey, Yves Klein.
A pessoa é um entrelaçamento do envelope corporal e suas experiências sociais. E dessa teia resultam seus investimentos mais sensíveis como também as representações mais elaboradas. Disso desdobram-se suas inspirações, seus sentimentos e pensamentos. Sendo assim, a pessoa ocupa um espaço singular, tem uma maneira única de se apresentar no mundo. A pessoa é portanto uma massa contendo uma forma plástica, que ocupa um espaço, e move toda uma massa não visível em volta de si.
O corpo se mantém constantemente em movimento. Eles podem ser voluntários ou involuntários. A maior parte dos movimentos voluntários se conclui em uma ação funcional, isso quer dizer, ações que têm sempre um objetivo preciso. Os involuntários são aqueles inerentes à sobrevivência. Muitas das ações funcionais são diretamente ligadas à um outro objeto como pegar um copo, ler um livro, escutar uma música. E existem movimentos funcionais que não estão ligados à um objeto, como correr, andar, sentar, etc. O que essas duas formas de ação têm em comum é que existe um objetivo a ser alcançado que leva a pessoa a se mover. É a pessoa, ela mesma, quem toma a decisão em uma determinada ação. Ela não age sob o comando de um entidade externa à si. Os corpos-instrumentos seriam como marionetes. É preciso alguém que aciona e controla uma sequência de movimentos, pois que o corpo-marionete não tem jamais autonomia de ação corporal. (...) Eu considero que o corpo que pensa é o mesmo que determina as ações. Não existe intervalo entre pensamento e ação. A pessoa pensa e age; o que eu penso é intrínseco ao que sou.[1] A pessoa sabe como agir para evitar danos corporais e também como poupar energia nos seus movimentos. No momento de agir, ninguém para para refletir sobre a melhor maneira de pegar um objeto que caiu no chão. Ela simplesmente age sem se questionar onde e como colocar os pés, como alinhar as pernas, a cintura pélvica, ou ainda, qual movimento demanda menos energia, ou qual é mais eficaz e demanda menos esforço. O movimento se apresenta simplesmente da melhor forma possível para que a pessoa não se machuque. Esses movimentos nascem da necessidade de completar uma ação, ou seja, com uma finalidade a ser concluída.
Por outro lado, encontramos na expressão em dança, os movimentos poéticos. Aristóteles[2] comenta que a linguagem poética é antes de tudo concebida como transgressão da norma da linguagem do cotidiano; o poeta deve se distanciar da banalidade do uso corrente[3] para surpreender o leitor e sobretudo provocar o surgimento da beleza[4]. De onde surge a importância acordada à metáfora. Desta maneira, na Arte Coreográfica, os dançarinos se utilizam dos movimentos do cotidiano ou banais, mas de maneira metafórica afim de recriar os movimentos à partir da experiência pessoal de cada um. Assim, a expressão poética não demanda uma cópia tal qual o mundo real, mas a expressão da percepção do mundo apreendido.
Isso porque a arte de um modo geral não tem a intenção de significar, assim como não tem funcionalidade. Não dançamos para transmitir algo preciso, pois a dança não tem a objetividade da comunicação da linguagem verbal. Para José Gil[5]: O gesto dançado, a menos que tenha sido concebido(codificado) para apresentar certa significação precisa, não quer dizer um sentido que a linguagem articulada poderia traduzir de maneira fiel e exaustiva. O gesto é gratuito, transporta e guarda para si o mistério do seu sentido e da sua fruição.
Isso quer dizer que quando me sirvo da linguagem falada e me refiro à fruta laranja, o sentido da palavra laranja me remete à sensação do sabor da fruta e eu identifico nessa palavra a forma, a cor e o sabor da laranja. Já quando eu me expresso através da dança, busco exprimir uma maneira de sentir, e não um sentimento particular. Os gestos são abstratos e os sentidos comportam um horizonte infinito que não se esgota através da tradução em palavras. O que eu quero dizer é que na dança não se pretende exprimir afetos categoriais, ou seja, aqueles que têm um significado intrínseco; o gesto dançado não exprime um signo previamente codificado e não acrescenta significação ao sentido. Gil[6] considera que o que caracteriza o gesto dançado é: [...]o fato de ele nunca ir até o final de si próprio. [Acrescenta] No movimento que se desdobra, retém-se, regressa sobre si mesmo e prolonga-se no gesto seguinte. Neste sentido não tem contorno, tem apenas um enredor, esquiva-se aos seus próprios limites, escapa a si próprio.
Dançar não é o mesmo que somente movimentar o corpo. Quando alguém dança em uma boate, por exemplo, a pessoa se move segundo o ritmo imposto por uma música. Normalmente, quando estão se movendo, as pessoas não têm sequer consciência das qualidades de seus movimentos, dos músculos e articulações que estão em jogo. Pode acontecer da pessoa repetir os mesmos movimentos durante toda a noite sem perceber o que realmente está fazendo. Neste caso, trata-se de movimentos mecanizados e não da dança que conhecemos como tal. É importante sublinhar que a dança comporta diferentes manifestações como as danças sociais das boates e das festas, as danças tradicionais de uma determinada cultura, as danças sagradas e rituais para reverenciar as divindades. Sendo assim, as funções de entreter, celebrar, cultuar e preservar tradições dessas danças (sociais, tradicionais, sagradas) as distinguem da expressão artística, ou seja da Arte Coreográfica. Mas existe uma tendência a denominar dança, tudo o que se refere aos movimentos corporais, como se pudéssemos denominar musica, todos os sons, inclusive às buzinas de carro no trânsito.
A arte coreográfica é uma maneira de organizar os movimentos e estes, por sua vez, nascem do desejo de expressão. Assim, existe uma maneira de dar forma ao movimento, afim de engendrar uma sequência coerente num tempo e espaço organizado.
As técnicas corporais que se aplicam para desenvolver a dança contemporânea, contribuem para a acuidade do movimento e são baseadas na espontaneidade corporal: a dançarina tem propriedade de seus movimentos, mas aprende a agir de maneira espontânea e consciente, no momento da pesquisa de movimentos corporais para a composição coreográfica. Através da Arte Coreográfica, os movimentos corporais desvelam e metamorfizam os efeitos da passagem do tempo sobre o ser humano, para reconstruir uma estrutura afim de expressá-la.
Como comentei acima, o gesto dançado se diferencia do gesto funcional, que é aquele que a pessoa executa com um fim, por exemplo mover-se para pegar um objeto. No entanto, a exemplo de Duchamps em Fontaine (1917/1964), que transforma um objeto ordinário em obra de arte, nada impede também que na Arte Coreográfica nos utilizemos dos gestos funcionais com o objetivo de transformá-los em expressões artísticas. Marcel Duchamps pegou um artigo ordinário da vida cotidiana, e o colocou de maneira que sua significação de uso desaparecesse por meio do seu novo titulo e ponto de vista. Ele possibilitou a criação de um novo pensamento para esse objeto.
Desta maneira, a dança pode ser composta também por gestos funcionais, mas de uma forma metafórica como considera Aristóteles. Recriando também os movimentos a partir do que a pessoa vivenciou através de sua percepção do mundo e do seu conhecimento sensível. Neste caso a imitação, como propõe o mesmo autor, não é uma cópia tal qual o mundo real, mas uma interpretação a partir do mundo percebido.
Na dança os movimentos nascem a partir do desejo de expressão. O corpo dançante remodela o mundo segundo o que ele apreende através do seu conhecimento sensível. Para Aristóteles (2008) a metáfora participa estreitamente desta recriação do real sensível: a forma como fundo contribui para fazer da poesia um meio de apreender o mundo, global e totalizante.
Vamos pensar então que os movimentos dançados podem ser considerados movimentos poéticos. A/O dançarina/no é poeta e poesia ao mesmo tempo. Segundo Aristóteles(2008), a língua poética é antes de tudo concebida como transgressão da norma da linguagem; o poeta deve afastar-se da banalidade do cotidiano para surpreender o leitor. Daí a importância dada à metáfora.
O corpo dançante remodela o mundo, tal qual ele se apresenta para a pessoa, por meio do conhecimento que ele adquire pelos afetos trocados com o ambiente. Segundo as plumas de Aristóteles[9], a metáfora participa estreitamente na re-criação do real sensível. Eu considero que isto se aplica à dança. Os dançarinos não transpõem diretamente os movimentos apreendidos do meio ambiente, porque ele faz como o poeta, posso dizer que o dançarino é o poeta do movimento. Representar os modelos vistos no mundo seria a pantomima e não Arte Coreográfica. De fato, os dançarinos transpõem os movimentos banais por meio da metáfora e os transformam em poesia.
Cada dançarino se expressa de maneira única. Cada um exprime a mesma coisa, porque as pessoas que coabitam em um mesmo lugar compartilham a mesma paisagem, mas de uma maneira diferente. Com a ressalva de que os afetos que cada um troca com o seu meio é particular e intimo, as expressões não podem então, serem as mesmas para todo mundo.
Para a composição coreográfica em Dança Contemporânea, cada dançarino deve ir de encontro às sensações que ele tem ao entrar em contato com a coisa, e expressar essa sensação de forma poética, como bem coloca Lenora Lobo[10].
Existem coisas que permanecem na carne como cicatrizes e outras que são evanescentes. Mas todas elas participam na formação do Ego[11], ou seja, na formação da pessoa. O fato de experimentar pessoalmente alguma coisa, é fundamental para decidir a maneira de se exprimir.
O olhar dirigido em atenção à um objeto determinado, engendra lembranças que participam da memória da pessoa de maneira específica, compreendido que os rastros que permanecem nas entranhas, são sui generis para cada pessoa. Podemos criar belas e diferentes metáforas à partir de um estimulo comum à todos.
A relação de afeto do meio com a pessoa se desvela corporalmente. Por exemplo: as técnicas rígidas estavam em acordo com um tempo onde a sociedade controlava o comportamento das mulheres por meio de um corset. O corpo refletia a imagem de ordenação social. Neste tempo, já longínquo, a dança impunha restrições corporais para as mulheres. Desta forma, o corpo dançante exprime o que corresponde à realidade contemporânea. O dançarino conta história sem necessitar recorrer à sistemas de interpretação e copiar os movimentos cotidianos. Nietzsche[12] comenta que para o verdadeiro poeta, a metáfora não é uma figura retórica, mas uma imagem substitutiva que ele percebe no lugar da ideia. Isto quer dizer que em suas criações o dançarino, recorre ao mundo do cotidiano vivido segundo o que ele conhece por meio de seus sentidos.
O dançarino se expressa de uma maneira tal que o público vive segundo seus afetos, pois que a Arte coreográfica se apresenta de forma poética, sem ter a preocupação de explicar o que está sendo expresso pelos dançarinos. Esta forma poética é construída à partir da pesquisa de um caminho diferente ao que a pessoa é habituada percorrer no momento da execução de seus movimentos cotidianos. Logo que a pessoa ultrapassa os movimentos habituais, ela acede a novas possibilidades expressivas.
O corpo compõe, decompõe e recompõe movimentos, mas não é suficiente ter uma boa técnica, pois é necessário ir além dela. É preciso sublinhar que eu trato a técnica, como meio para a liberdade de expressão e não formatação. Ela serve como base e o dançarino deve saber se servir dela para exprimir-se poeticamente. É preciso desenvolver uma sensibilidade que permita a pessoa olhar e ver nas nuvens, além da água cristalizada e condensada; perceber as imagens que se formam ao sabor do vento que lhes faz deslocar na imensidão do céu. É preciso saber deixar-se transportar pelos sonhos e, sobretudo, saber exprimir suas percepções como um poeta.
Vou aqui falar a respeito do trabalho que desenvolvi com um grupo de alunas da graduação em dança da Universidade Paris 8, em Paris. Depois de uma formação que envolvia: 1) iniciação à anatomia e à biomecânica, para trabalhar a educação somática; 2) qualidade e expressividade da corporeidade; 3) Composição coreográfica; 4) publicação da composição.
Dentre as três dançarinas que optaram pela publicação coreográfica, uma tinha formação em dança clássica, outra havia feito sua formação por meio de vários workshops, e a terceira havia feito dança clássica na infância, o que afetava fortemente seus movimentos. Estas três pessoas tinham assim, um percurso completamente distintos no que tange à dança, sem considerar suas diferentes experiências e diferentes etnias: uma francesa, uma búlgara e uma chilena criada em Paris desde os dois anos de idade.
Para esta composição coreográfica, eu propus pesquisarmos a obra “Vide”de Yves Klein[13]. É importante sublinhar que eu não levei em consideração a pesquisa que o artista fez na filosofia budista. No meu trabalho eu não propus nenhuma questão religiosa. A pesquisa para a composição coreográfica foi feita a partir da obra exposta por Yves Klein sobre o vazio, o que nós vimos e experimentamos através nossa própria percepção da exposição « Vide, une rétrospective[14]». Nós fomos em busca de todo o material sobre a obra, livros, vídeos, etc. Discutimos muito sobre o vazio, em numerosas situações, sobretudo do vazio no espaço, espaço corporal, espaço que contorna o corpo. Surgiram questionamentos diversos : O que seria o vazio no movimento corporal?; Teria vazio na interioridade corporal?; Tem alguma coisa que é vazia ou o vazio é alguma coisa que a vista não é capaz de ver?
A noção do vazio é proposta como o desequilíbrio nas concepções das artes marciais. Na dança, eu não sei onde é o lugar do vazio, talvez na pausa, ou quando o movimento ainda não existe visivelmente? Quando ele ainda não foi expresso? Para mim, o vazio é qualquer coisa que eu conheci e ao qual eu não posso mais aceder. O movimento é evanescente, ele existe um momento, quando ele está presente. Através dos meus sentidos eu sigo os traços que compõem os movimentos. Uma vez executado, ficam os rastros na memória. Sobra o vazio do movimento que teve lugar em alguma parte. Mas o que pode ser o vazio da interioridade corporal? Talvez as coisas que não são vistas. Em todo caso, mesmo que eu não veja meus órgãos, eles estão lá envolvidos pelos ossos e músculos, eu os sinto mesmo que não os enxergue. Não posso, então, concluir que o vazio é algo que eu não veja. Como poderia exprimir o que eu compreendo como vazio corporal? O vazio seria a falta? Como posso dançar o vazio ?
Percebe-se então que o vazio é relativo. Uma parte, como todo vazio, é cheio do que cada um pode ou sabe preencher, na outra parte, e sobretudo, o vazio é aberto à criação. Este contraste entre o cheio e o vazio, dá mais relevância à presença da ausência do conteúdo da parte vazia. Um copo vazio é sempre cheio de coisas invisíveis. Segundo Proust[15], o ambiente supostamente vazio, guarda sempre em si, uma memoria invisível das coisas que lá existiram.
Por conseguinte, cada uma das dançarinas debruçou-se sobre a pesquisa do que o vazio representava para elas. Propomo-nos a experimentar diferentes abordagens sobre o vazio. A experiência de se deixar submergir no vazio é bastante importante para o processo da pesquisa corporal na composição coreográfica. Tratando-se de uma arte tão carnal como a Arte Coreográfica, para se ter um bom resultado na expressão, faz-se necessário passar pela experiência, ela mesma. É importante sentir na carne para melhor se exprimir. Sem esta vivência, o movimento resta como forma sem conteúdo.
Nos momentos de minhas experiências na exposição « vide, une rétrospective », eu tive a vontade de ocupar o estaço. Seja o espaço da sala, seja o espaço vazio das paredes. Tive vontade de compor quadros, ilustrados por movimentos dançando nos muros brancos. De fato, os muros brancos, as salas vazias, recheadas de espaço livre, me incitaram a mover, afim de ocupar o espaço e de vir a ser eu mesma, formas para compor com os muros brancos, como sendo os quadros que ali estavam faltando.
As três dançarinas também tiveram suas experiências nas salas de exposição sobre o “Vazio”. Após discutir exaustivamente sobre o vazio, eu propus cinco questões, referentes ao tema para instigar a pesquisa de movimentos corporais, foram elas: 1) O que é o vazio?; 2) O que é o vazio na interioridade corporal? Significa a mesma coisa dizer: o espaço na interioridade corporal no lugar do vazio na interioridade corporal?; 3) Tem um espaço vazio entre eu e e o objeto que eu trabalho?; 4) Existe um vazio entre eu e os outros?; 5) Como posso eu trabalhar sem preencher o vazio entre eu e o outro?
Estas questões foram colocadas para cada dançarina. Após discutirmos a primeira, eu pedi que desenhassem alguma coisa que pudesse exprimir sobre o espaço vazio de uma folha em branco Outras vezes elas escreviam e ainda em outras, simplesmente dançavam. Depois partimos para a pesquisa e seleção de movimentos apresentados, criando em seguida, uma sequência de movimentos em uma determinada direção, ocupando um determinado espaço, executado num determinado tempo. Vale sublinhar que a discussão era extensa para cada questão apresentada, só passávamos para a próxima depois de esgotarmos as possibilidades do trabalho proposto. Certas questões necessitavam mais de um encontro para exaurir-se. Apenas passávamos para a próxima após cada dançarina ter composto sua sequência de movimentos.
À medida que se desenvolvia a pesquisa corporal referente às questões propostas, ficava mais evidente a diferença de movimento, conferida na singularidade de cada dançarina. De fato, cada pessoa percebe o mudo de maneira diferente e traz em si as marcas de suas experiências. Merleau-Ponty[16] comenta que no mesmo instante em que eu considero compartilhar a vida do outro, o nosso ponto de encontro se dá na exterioridade, como por exemplo, através de uma música, de uma paisagem que compartilhamos. E são estas coisas, elas mesmas, que me abrem o acesso do mundo privado do outro. No entanto, a intervenção do outro não soluciona o paradoxo interno da minha percepção, ela expande a minha vida mais secreta até o outro. É bem verdade que “os mundos privados” se tangem, fundem-se. Apesar desse contato entre a esfera privada de cada um e seu entorno, a maneira de perceber o mundo e o jeito de se exprimir será sempre singular.
As três dançarinas trabalharam cada uma em suas pesquisas de movimentos, os quais para elas eram pertinentes às questões, e eu as ajudava na seleção desses movimentos. Depois, com esse material selecionado, seguimos para o momento da composição coreográfica. Importante remarcar que o material que as dançarinas produziram, funciona como uma espécie de rascunho o qual o coreógrafo utiliza para compor um quadro. Eu comparo o coreógrafo a alguém que propõe pigmentos e que incita o outro a criar cores com esses pigmentos. Na sequência, ele recupera as cores criadas e compõe um quadro. As cores são sempre habitantes no espaço, é necessário criar e recriar, na intensidade do vazio sobre os rastros dos movimentos, que são sempre evanescente. A experiencia corporal é sinal que pode aparecer no mundo esta enigmática presença tão fugitiva quanto a sombra. Esse é o trabalho do compositor coreográfico. O momento da composição faz parte de um outro momento de criação, é um processo laborioso.
A Arte Coreográfica é apresentada por uma pessoa e o corpo é ele mesmo carne, matéria visível e palpável. A dança é também matéria, visível, embora fugaz. Normalmente, o movimento aparece e desaparece no tempo, pois que o tempo escoa. Existe uma dimensão escondida das formas apresentadas que as pessoas não veem realmente. O que se consegue captar são os rastros do movimento que ficam entranhados na carne de quem vê. Quando dançamos, deixamos rastros de movimentos, mas o movimento é fugaz, e não pode nunca ser retido. O espectador pode refletir sobre o que viu. A arte é matéria abstrata assim como a reflexão que ela engendra.
Como restaurar uma obra de arte tão evanescente como a Arte Coreográfica em Dança Contemporânea? Brandi[17] considera que “a restauração constitui o momento metodológico do reconhecimento da obra de arte, na sua consistência física na sua dúplice polaridade estética e histórica, com vistas à sua transmissão para o futuro.” Sendo assim, a restauração não é o mesmo que re-criação, mas a conservação da estrutura, levando em consideração a matéria, a forma, o local e o objeto de pesquisa que foi trabalhado. No caso da Dança Contemporânea, a matéria são as próprias dançarinas; a forma, são os movimentos; o local, é onde foi feito a concepção e por quem foi feito, levando em consideração seus afetos.
Tratando-se de dança contemporânea, em que a obra será restaurada por outras dançarinas, o objeto de pesquisa passa a ser a própria obra e não mais o objeto que foi pesquisado inicialmente. Neste caso, deixamos de lado o Vazio de Yves Klein e passamos a estudar a obra “Autour du vide : immédiatement présent!”. Haverá uma fusão entre os afetos trazidos pelas novas dançarinas, que no caso passam a ser intérpretes de um movimento já trabalhado.
Claro que a restauração não será, jamais, tal qual a obra original. Isso não ocorre. Nem obras como as pinturas ou as esculturas conseguem, pois que não conseguimos os mesmos pigmentos, ou o mesmo material para enxertar na obra esculpida, e nem mesmo tocar empregando a mesma força que o autor empregou no momento do entalhe. Contudo, e menos ainda no caso da restauração em Dança Contemporânea, onde a matéria traz consigo os seus afetos; não se trata de cópia de movimentos, mas de estudos de movimentos que se aproximam aos movimentos já criados anteriormente, para que a estrutura da obra não seja modificada. Requer acuidade corporal para que se restabeleça o funcionamento do produto.
Referência bibliográfica
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Proust, Marcel À la recherche du temps perdu,– Du coté de chez Swann, Paris, édições Gallimard, coll. folio classique, dépôt légal 1988, (2005).
[1]Almeida, Marcia, http://portalabrace.org/vicongresso/pesquisadanca/Marcia%20Almeida%20-%20As%20afeta%E7%F5es%20plasticas%20do%20corpo%20e%20o%20conhecimento%20sensive1.pdf
[2]Aristote, Poétique, introdução, nova tradução e anotações de Michel Magnien, Paris, Edição Le livre de poche, 2008.
[3] Aristote, Poétique, (1458a 21, 1458b 1 et 32 sq.), 2008.
[4] ibid, (1458b 22)
[5]Gil, José, Movimento total, o corpo e a dança, tradução: Miguel Serras Pereira, Rio de Janeiro, editora Iluminuras, (1935), 2009, p. 85
[7]Demeulenaere, Pierre, Une théorie des sentiments esthétiques, Paris, Grasset, 2001.
[8]Almeida, Marcia, As afetações... 2010
[9] Aristote, Poétique, 2008.
[10] Lobo, Lenora e Navas, Cassia, Arte da composiçao : Teatro do Movimento, Brasilia, editora LGE, 2008.
[11] Maine De Biran, Pierre, Mémoire sur la décomposition de la pensée, (1804), Paris Librairie philosophique J. Vrin, 2000.
[12] Nietzsche, Friedrich, La naissance de la tragédie, traduit de l’allemand par Geneviève Bianqui, Paris, éditions Gallimard, collections folio/essais, impression 1987.
[13] Em 1958, Yves Klein organisa na la galeria Iris Clert « l’exposition du Vide » (exposição do vazio) : o espaço da galeria foi esvaziado de todos os objetos, como a incarnação do vazio, do nada, necessario para a meditação e conhecido da filosofia budista.
[14] Centre George Pompidou, 25 fevereiro - 23 março 2009 ; no « Palais de Tokyo” e galeria Marie Goodman.
[15] Proust, Marcel À la recherche du temps perdu,– Du coté de chez Swann, Paris, édições Gallimard, coll. folio classique, dépôt légal 1988, (2005).
[16] Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, suivi de notes de travail, texte établi par Claude Lefort, accompagné d’un avertissement et d’une postface, Paris, éditions Gallimard, 1997 (1979), p. 25.
[17] Brandi, Cesari, Teoria da restauração, tradução, Beatriz Mugayar Kühl; apresentação: Giovanni Carbonara; revisão: renata Maria Parreira Cordeiro; Cotia, SP, Ateliê editorial, (1963), 2008.
Marcia Almeida
Ph.D. em Estética (Filosofia da Arte)/Dança. Universidade Phantéon Sorbonne – Paris 1
IFB – Instituto Federal de Brasília
Professora – Licenciatura em Dança
Pesquisa – Arte Coreográfica/Dança Contemporânea.
Para citação: Almeida Marcia. Discussão sobre a Arte coreográfica, a composição e restauração em Dança contemporânea. Exemplo coreográfico : “Autour du vide : immédiatement présent!”, III Seminario e Mostra Nacional de Dança-Teatro, Caminhos da Dança no Brasil, paginas, 58 a 68, ISBN 9788572694056, editora Tribuna, 2011.
